modes of engagement, instead on 're

modes of engagement, instead on 'reality' television offer resonance with our own intimate lives. Bringing together realism with melodrama, Christine Gledhill (1987, 2000) maintains, enables the techniques of film and television to increasingly intervene in 'private' life for the moral good of the nation. As 'reality' television uses documentary techniques to open out 'real' relationships, intimacy, and domesticity, it draws upon melodramatic traditions that give significance to and make daily lives sensational and intense, hence potentially more interesting to watch. Thomas Elsaesser (1987) notes in relation to these traditions, 'Even if the situations and sentiments defied all categories of verisimilitude and were totally unlike any thing in real life, the structure had a truth and life of its own' (p. 64). Historically the heroes and heroines of melodrama were not exceptional subjects but characters operating within social norms, making visible and sensational the differences between good and evil. The icon of the 'good home', for instance, has long been used to establish the 'space of innocence' and its virtuous victims. Melodrama was, and, we assert, still is, one of the main dramatic devices for making moral values visible across many domains of social life. For Brooks (1995) it represents the 'reaffirmation of society' of 'decent people'. Linda Williams (2001) proposes that melodrama has been insufficiently understood as a major force of moral reasoning that is not just limited to women's films or the domestic sphere but structures our understandings of the power of the nation more generally, generating a 'moral structure of feeling' (p. 26). In particular, and central to our argument, the reduction of morality to an individual dramatic performance enables social relations to be visualised and known through the psychologisation of character.
Ian Goode (2003) argues that it is the 'proximity to, and observation of behavior and character ... that drives the performative formats of "reality" television' (p. 108). In particular the construction of time on 'reality' television generates a sense of 'actuality', its reconstruction of time as an ontological claim to 'nowness' and possibly also 'hereness', rather than an epistemological claim to truth (Kavka and West 2004). This immediacy is part of the ahistorical emphasis that many critics of 'reality' television describe, its depthlessness apparently giving it no purchase on 'real' social issues. However, we would argue that it is exactly the lack of sociological understanding that repeats how the working class have been continually decontextualised, rerouting social problems to the level of the individuaVpsyche.
There are two important structural features of 'reality' television which are central to the way in which self formation now appears on television. First, by bringing together melodrama and realism, 'reality' television works with an aesthetics of depth below the surface (a variant of realism) where underlying forces govern surface phenomena which the characters will reveal: things happen to people which are beyond their own control. The realism expressed is a form of 'we are all governed by forces of

Hasil (Bahasa Indonesia) 1:

mode keterlibatan, bukannya di televisi 'realitas' menawarkan resonansi dengan kehidupan intim. Menyatukan realisme dengan melodrama, Christine Gledhill (1987, 2000) berpendapat, memungkinkan teknik film dan televisi untuk semakin campur tangan dalam 'pribadi' hidup untuk kebaikan moral bangsa. Sebagai 'realitas' televisi menggunakan teknik dokumenter untuk membuka hubungan 'real', keintiman, dan domesticity, itu menarik berdasarkan tradisi melodramatis yang memberikan signifikansi untuk dan membuat kehidupan sehari-hari sensasional dan intens, oleh karena itu berpotensi lebih menarik untuk menonton. Thomas Elsaesser (1987) catatan dalam kaitannya dengan tradisi-tradisi ini, 'bahkan jika situasi dan sentimen menentang semua kategori verisimilitude dan sama sekali tidak seperti hal dalam kehidupan nyata, struktur memiliki kebenaran dan kehidupan sendiri' (ms. 64). Secara historis para pahlawan dan pahlawan dari melodrama itu tidak istimewa subjek tapi karakter yang beroperasi dalam norma-norma sosial, membuat terlihat dan sensasional perbedaan antara baik dan jahat. Ikon yang 'baik rumah', misalnya, telah lama digunakan untuk membangun 'ruang tak bersalah' dan korbannya Saleh. Melodrama adalah, dan, kita menegaskan, masih adalah, salah satu perangkat dramatis utama untuk membuat nilai-nilai moral yang terlihat di banyak domain kehidupan sosial. Untuk Brooks (1995) ini mewakili 'penegasan kembali masyarakat' 'orang baik'. Linda Williams (2001) mengusulkan bahwa melodrama telah kurang dipahami sebagai kekuatan utama penalaran moral yang tidak hanya terbatas pada wanita film atau lingkup domestik tetapi struktur pemahaman kami dari kekuatan bangsa lebih umum, menghasilkan 'struktur moral perasaan' (hal 26). Pada khususnya, dan pusat argumen kita, pengurangan moralitas untuk kinerja dramatis individu memungkinkan hubungan sosial untuk divisualisasikan dan dikenal melalui psychologisation karakter.Ian Goode (2003) berpendapat bahwa itu adalah 'kedekatan, dan pengamatan perilaku dan karakter... yang mendorong format performatif "realitas" televisi' (p. 108). Khususnya pembangunan di televisi 'realitas' menghasilkan rasa 'kenyataannya', rekonstruksi waktu sebagai klaim ontologis 'nowness' dan mungkin juga 'hereness', bukan klaim epistemologis kebenaran (Kavka dan Barat 2004). Kedekatan ini adalah bagian dari penekanan ahistoris yang menggambarkan banyak kritikus 'realitas' televisi, depthlessness yang tampaknya memberikan tidak ada pembelian pada isu-isu sosial 'real'. Namun, kami berpendapat bahwa itu adalah persis kurangnya pemahaman sosiologis yang berulang bagaimana kelas buruh telah terus-menerus decontextualised, rerouting masalah sosial ke tingkat individuaVpsyche.Ada dua penting struktural fitur 'realitas' televisi yang tengah dengan cara di mana diri pembentukan sekarang muncul di televisi. Pertama, dengan menyatukan melodrama dan realisme, ' Realita ' bekerja dengan estetika kedalaman di bawah permukaan (varian realisme) mana kekuatan-kekuatan yang mendasari mengatur permukaan fenomena yang karakter akan mengungkapkan: hal-hal yang terjadi kepada orang-orang yang berada di luar kendali mereka sendiri. Realisme yang diungkapkan adalah bentuk ' kita semua diatur oleh kekuatan

Hasil (Bahasa Indonesia) 2:

mode keterlibatan, bukan pada 'realitas' televisi menawarkan resonansi dengan kehidupan intim kita sendiri. Menyatukan realisme dengan melodrama, Christine Gledhill (1987, 2000) mempertahankan, memungkinkan teknik film dan televisi untuk semakin campur tangan dalam kehidupan 'pribadi' untuk kebaikan moral bangsa. Sebagai 'realitas' televisi menggunakan teknik dokumenter untuk membuka keluar 'nyata' hubungan, keintiman, dan rumah tangga, itu mengacu pada tradisi melodramatis yang memberikan makna untuk kehidupan sehari-hari dan membuat sensasional dan intens, maka berpotensi lebih menarik untuk menonton. Thomas Elsaesser (1987) mencatat dalam kaitannya dengan tradisi-tradisi ini, "Bahkan jika situasi dan sentimen menantang semua kategori verisimilitude dan benar-benar tidak seperti hal dalam kehidupan nyata, struktur memiliki kebenaran dan kehidupan sendiri '(hal. 64) . Historis pahlawan melodrama tidak mata pelajaran yang luar biasa tapi karakter yang beroperasi di dalam norma-norma sosial, membuat terlihat dan sensasional perbedaan antara baik dan jahat. Ikon dari 'baik rumah', misalnya, telah lama digunakan untuk menetapkan 'ruang tak bersalah' dan korban saleh nya. Melodrama adalah, dan, kami menegaskan, masih, salah satu perangkat dramatis utama untuk membuat nilai-nilai moral yang terlihat di banyak domain kehidupan sosial. Untuk Brooks (1995) itu merupakan 'penegasan kembali masyarakat' dari 'orang-orang baik'. Linda Williams (2001) mengusulkan melodrama yang telah kurang dipahami sebagai kekuatan utama dari penalaran moral yang tidak hanya terbatas pada film-film perempuan atau ranah domestik tetapi struktur pemahaman kita tentang kekuatan bangsa secara lebih umum, menghasilkan 'struktur moral perasaan '(hal. 26). Secara khusus, dan pusat argumen kita, pengurangan moralitas untuk kinerja yang dramatis individu memungkinkan hubungan sosial yang akan divisualisasikan dan dikenal melalui psychologisation karakter.
Ian Goode (2003) berpendapat bahwa itu adalah 'kedekatan dengan, dan pengamatan perilaku dan karakter ... yang mendorong format performatif "realitas" televisi '(hal. 108). Khususnya pembangunan waktu pada 'realitas' televisi menghasilkan rasa 'aktualitas', rekonstruksi waktu sebagai klaim ontologis untuk 'nowness' dan mungkin juga 'hereness', bukan klaim epistemologis kebenaran (Kavka dan Barat 2004 ). Kedekatan ini merupakan bagian dari penekanan ahistoris bahwa banyak kritikus 'realitas' televisi menggambarkan, depthlessness yang tampaknya memberikan tidak ada pembelian pada isu-isu sosial 'nyata'. Namun, kami akan berpendapat bahwa itu adalah persis kurangnya pemahaman sosiologis yang berulang bagaimana kelas pekerja telah terus-menerus decontextualised, rerouting masalah sosial ke tingkat individuaVpsyche.
Ada dua fitur struktural penting dari 'realitas' televisi yang pusat untuk cara di mana pembentukan diri sekarang muncul di televisi. Pertama, dengan membawa bersama-sama melodrama dan realisme, 'realitas' televisi bekerja dengan estetika kedalaman di bawah permukaan (varian dari realisme) di mana kekuatan yang mendasari mengatur fenomena permukaan yang karakter akan mengungkapkan: sesuatu terjadi kepada orang-orang yang berada di luar kendali mereka sendiri . Realisme menyatakan merupakan bentuk 'kita semua diatur oleh kekuatan