In order to conceive a properly gen

In order to conceive a properly genealogical account of new media histories we need not only
to take account of the particular teleologies of technohistory above but also the deeply
embedded experience of modernism within aesthetics.
Commentators on new media, like Gene Youngblood, frequently refer to a future point
in time when their promise will be realised. Thought about new media is replete with a
sense of a deferred future. We are repeatedly encouraged to await the further development
of the technologies which they utilise. At times this takes the simple form of the ‘when we
have the computing power’ type of argument. Here, the present state of technological
(under)development is said to constrain what is possible and explains the gap between the
potential and actual performance (see for example, our discussion of virtual reality, 2.1) .
Related to views of this kind, there are some which embody a particular kind of theory
about historical change. It is not technological underdevelopment per se that is blamed for
the failure of a new medium to deliver its promise; rather, the culprit is seen to be ingrained
cultural resistance. Here, the proposal is that in their early phases new media are bound to
be used and understood according to older, existing practices and ideas, and that it is largely
such ideological and cultural factors that limit the potential of new media. (See also 1.6.) The
central premiss here is that each medium has its own kind of essence; that is, some unique
and defining characteristic or characteristics which will, given time and exploration, be clearly
revealed. As they are revealed the medium comes into its own. This kind of argument adds
ideas about the nature of media and culture to the simpler argument about technological
underdevelopment.
Such a view has quite a long history itself, as will be seen in the example from the pioneering
writer on ‘expanded’ cinema, Gene Youngblood, quoted at the beginning of this
section. Writing in 1984, in an essay on the then emerging possibilities of digital video and
cinema (in Druckery 1999), he looks forward to the 1990s when he foresees affordable computers
coming to possess the kind of power that, at his time of writing, was only to be found
in the $10 million Cray-1 mainframe supercomputer. Then, in a clear example of the modernist
argument that we have outlined, he adds that we must also look forward to the time
when the ‘full aesthetic potential of the computer simulation will be revealed’, as it is rescued
from ‘the tyranny of perceptual imperialists’ (in Druckery 1999: 48). Such imperialists being,
we can assume, those scientists, artists and producers who impose their old habits of vision
60 New media and new technologies
and perception upon the new media (see 2.3).
In a more recent example, Steve Holzmann (1997: 15) also takes the view that most existing
uses of new media fail to ‘exploit those special qualities that are unique to digital worlds’.
Again, this is because he sees them as having as yet failed to break free of the limits of ‘existing
paradigms’ or historical forms and habits. He, too, looks forward to a time when new
media transcend the stage when they are used to fulfil old purposes and when digital media’s
‘unique qualities’ come to ‘define entirely new languages of expression’.
As Bolter and Grusin have argued (1999: 49–50), Holzmann (and Youngblood before him
in our other example) represent the modernist viewpoint. They believe that for a medium to
be significantly new it has to make a radical break with the past.
A major source of such ideas is to be found in one of the seminal texts of artistic modernism:
the 1961 essay ‘Modernist Painting’ by art critic and theorist Clement Greenberg.
Although the new, digital media are commonly understood as belonging to a postmodern
period, in which the cultural projects of modernism are thought to have been superseded,
Greenbergian ideas have continued to have a considerable pull on thinking about new media.
Clearly, the point of connection is between the sense that new media are at the cutting edge
of culture, that there is an opening up of new horizons and a need for experimentation, and
the ideology of the earlier twentieth-century artistic avant-garde movements in painting, photography,
sculpture, film and video.
We meet these modernist ideas whenever we hear talk of the need for new media to
break clear of old habits and attitudes, the gravity field of history and its old thought patterns
and practices. It is also present when we hear talk about the essential characteristics of new
media; when the talk is of the distinctive essence of ‘digitality’ as against the ‘photographic’,
the ‘filmic’ or the ‘televisual’ (1.2).
Greenberg himself did not think that modern art media should or could break with the
past in any simple sense. But he did think they should engage in a process of clarifying and
refining their nature by not attempting to do what was not proper to them. This process of
refinement included ditching old historical functions that a medium might have served in the
past. Painting was the medium that interested him in particular, and his efforts were part of
his search to identify the importance of the painting in an age of mechanical reproduction –
the age of the then relatively ‘new’ media of photography and film. He argued that painting
should rid itself of its old illustrative or narrative functions to concentrate on its formal patterning
of colour and surface. Photography was better suited to illustrative work and showed
how it was not, after all, appropriate to painting. Painting could now realise its true nature.
Greenberg also made his arguments in the mid-twentieth-century context of a critique of
the alienating effects of capitalism on cultural experience. He shared with other critics the view
that the heightened experiences that art had traditionally provided were being eroded and
displaced by a levelling down to mere ‘entertainment’ and popular kitsch. He argued that the
arts could save their higher purpose from this fate ‘by demonstrating that the kind of experience
they provided was valuable in its own right and not obtained from any other kind of
activity’ (Greenberg 1961, in Harrison and Wood 1992: 755). He urged that this could be
done by each art determining, ‘through the operations peculiar to itself, the effects peculiar
and exclusive to itself’ (ibid.). By these means each art would exhibit and make explicit ‘that
which was unique and irreducible’ to it (ibid.). The task of artists, then, was to search for the
fundamental essence of their medium, stripping away all extraneous factors and borrowings
from other media. It is often thought that this task now falls to new media artists and forwardlooking
experimental producers.
However, the manner in which a new medium necessarily adopts, in its early years, the
What kind of history? 61
conventions and ‘languages’ of established media is well known. There is the case of the
early photographers known as the Pictorialists, who strove to emulate the aesthetic qualities
of painting, seeing these as the standards against which photography as a medium had to
be judged. In Youngblood’s terms they would be examples of ‘perceptual imperialists’ who
acted as a brake on the exploration of the radical representational possibilities afforded by
photography as a new medium. Similarly, it is well known that early cinema adopted the conventions
of the theatre and vaudeville, and that television looked for its forms to theatre,
vaudeville, the format of the newspaper, and cinema itself.
As we have seen, Bolter and Grusin’s theory of ‘remediation’ (1999) deploys a
Foucauldian historical perspective to argue against the ‘comfortable modernist rhetoric’ of
authentic media ‘essences’ and ‘breaks with the past’ that we have discussed here. They
follow McLuhan’s insight that ‘the content of a medium is always another medium’ (1999: 45).
They propose that the history of media is a complex process in which all media, including
new media, depend upon older media and are in a constant dialectic with them (1999: 50).
Digital media are in the process of representing older media in a whole range of ways, some
more direct and ‘transparent’ than others. At the same time, older media are refashioning
themselves by absorbing, repurposing, and incorporating digital technologies. Such a
process is also implied in the view held by Raymond Williams, whose theory of media change
we discuss fully later (1.6.3). Williams argues that there is nothing inherent in the nature of a
media technology that is responsible for the way a society uses it. It does not, and cannot,
have an ‘essence’ that would inevitably create ‘effects peculiar and exclusive to itself’. In a
closely argued theory of the manner in which television developed, he observes that some 20
years passed before, ‘new kinds of programme were being made for television and there
were important advances in the productive use of the medium, including . . . some kinds of
original work’ (Williams 1974: 30). Productive uses of a new medium and original work in
them are not precluded, therefore, by recognising their long-term interplay with older media.
We need, then, to ask a number of questions of the modernist and avant-garde calls for
new media to define itself as radically novel. Do media proceed by a process of ruptures or
decisive breaks with the past? Can a medium transcend its historical contexts to deliver an
‘entirely new language’? Do, indeed, media have irreducible and unique essences (which is
not quite the same as having distinguishing characteristics which encourage or constrain the
kind of thing we do with them)? These seem to be especially important questions to ask of
new digital media which, in large part, rely upon hybrids, convergences and transformations
of older media.

Hasil (Bahasa Indonesia) 1:

Untuk memahami yang benar silsilah tentang sejarah media baru yang kita perlu tidak hanyauntuk memperhitungkan teleologies tertentu dari technohistory di atas, tetapi juga sangatpengalaman tertanam modernisme dalam estetika.Komentator di media baru, seperti Gene Youngblood, sering merujuk pada titik masa depandalam waktu ketika janji mereka akan menyadari. Pemikiran tentang media baru penuh denganrasa masa depan ditangguhkan. Kami berulang kali didorong untuk menunggu perkembangan lebih lanjutteknologi yang mereka memanfaatkan. Pada saat ini mengambil bentuk sederhana ' ketika kamimemiliki kekuatan komputasi ' jenis argumen. Di sini, keadaan teknologi(dalam) pengembangan dikatakan untuk membatasi apa yang tersedia dan menjelaskan kesenjangan antarapotensi dan aktual kinerja (Lihat misalnya, diskusi kita virtual reality, 2.1).Terkait dengan pemandangan semacam ini, ada beberapa yang mewujudkan jenis tertentu teoritentang perubahan sejarah. Ianya tidak keterbelakangan teknologi per se yang disalahkan untukkegagalan media baru untuk memberikan janjinya; Sebaliknya, pelakunya dilihat akan tertanambudaya perlawanan. Di sini, proposal adalah bahwa dalam fase awal mereka media baru terikat untukdigunakan dan dipahami sesuai dengan praktek lebih tua, yang ada dan ide-ide, dan bahwa itu adalah sebagian besarseperti ideologi dan budaya faktor yang membatasi potensi media baru. (Lihat juga 1.6.) ThePusat dasar pikiran di sini adalah bahwa setiap media memiliki sendiri jenis esensi; itu adalah, beberapa unikdan mendefinisikan sifat atau karakteristik yang akan, diberikan waktu dan eksplorasi, menjadi jelasmengungkapkan. Mereka diungkap media datang ke dalam sendiri. Argumen semacam ini menambahkanide-ide tentang sifat media dan budaya untuk argumen sederhana tentang teknologiketerbelakangan.Pandangan seperti memiliki cukup sejarah panjang itu sendiri, seperti yang akan terlihat dalam contoh dari perintispenulis pada 'memperluas' bioskop, Gene Youngblood, dikutip di awal iniBagian. Menulis pada tahun 1984, dalam esai yang kemudian muncul kemungkinan digital video danbioskop (tahun Druckery 1999), ia berharap untuk tahun 1990-an ketika dia meramalkan komputer terjangkaudatang ke memiliki jenis kuasa yang, pada waktu menulis, adalah hanya untuk ditemukan$10 juta Cray-1 superkomputer mainframe. Kemudian, dalam contoh yang jelas dari modernisargumen yang kita sudah ketengahkan, ia menambahkan bahwa kita juga harus melihat ke depan untuk waktuKapan 'potensi penuh estetika simulasi komputer akan terungkap', seperti diselamatkandari 'tirani persepsi imperialis' (dalam Druckery 1999:48). Seperti imperialis menjadi,kita dapat mengasumsikan, orang-orang ilmuwan, seniman, dan produsen yang memaksakan kebiasaan lama mereka visi60 media baru dan teknologi barudan persepsi atas media baru (Lihat 2.3).Dalam contoh yang lebih baru, Steve Holzmann (1997:15) juga mengambil pandangan bahwa kebanyakan yang adapenggunaan media baru gagal untuk 'mengeksploitasi mereka kualitas khusus yang unik untuk dunia digital'.Sekali lagi, ini adalah karena ia melihat mereka sebagai yang belum memiliki gagal untuk membebaskan diri dari batas-batas ' yang sudah adaparadigma atau bentuk historisnya dan kebiasaan. Dia, juga, berharap untuk suatu waktu ketika baruMedia melampaui tahap ketika mereka digunakan untuk memenuhi tujuan lama dan ketika digital media'keunikan' datang untuk 'define bahasa yang sama sekali baru dari ekspresi'.Seperti Bolter dan Grusin berpendapat (1999: 49-50), Holzmann (dan Youngblood sebelum dia.dalam contoh lain) mewakili sudut pandang modernis. Mereka percaya bahwa untuk menengah untukmenjadi signifikan baru telah membuat istirahat radikal dengan masa lalu.Sumber utama seperti ide-ide yang dapat ditemukan dalam salah satu teks seminalis artistik modernisme:1961 esai 'Modernis lukisan' oleh kritikus seni dan teoretisi Clement Greenberg.Meskipun baru, digital media umumnya dipahami sebagai milik postmodernperiode, di mana proyek budaya modernisme diperkirakan telah digantikan,Ide-ide Greenbergian terus memiliki cukup menarik pada berpikir tentang media baru.Jelas, titik sambungan adalah antara arti bahwa media baru di tepi pemotonganbudaya, yang tidak ada membuka cakrawala baru dan kebutuhan untuk eksperimen, danideologi awal abad seni avant-garde gerakan dalam lukisan, fotografi,patung, film dan video.Kita bertemu ide-ide modernis ini setiap kali kita mendengar berbicara tentang perlunya media baru untukistirahat jelas tua kebiasaan dan sikap, bidang gravitasi sejarah dan pola pikir yang lamadan praktek. Hal ini juga hadir ketika kita mendengar berbicara tentang karakteristik penting baruMedia; Ketika berbicara adalah esensi khas dari 'digitality' melawan 'foto','filmic' atau 'telepisi' (1,2).Greenberg dirinya tidak berpikir bahwa seni modern media harus atau bisa istirahat denganmasa lalu dalam segala hal yang sederhana. Tetapi ia berpikir mereka harus terlibat dalam proses klarifikasi danpenyulingan sifat mereka dengan tidak mencoba untuk melakukan apa yang tidak tepat untuk mereka. Proses iniperbaikan fitur membolos fungsi sejarah tua yang media yang telah bertugas dimasa lalu. Lukisan adalah media yang tertarik padanya pada khususnya, dan usahanya yang bagian daripencarian untuk mengidentifikasi pentingnya lukisan dalam zaman reproduksi mekanis-usia media kemudian relatif 'new' fotografi dan film. Ia berpendapat bahwa lukisanharus membersihkan diri dari lama ilustrasi atau narasi fungsinya untuk berkonsentrasi pada pola yang formalwarna dan permukaan. Fotografi lebih cocok untuk pekerjaan ilustrasi dan menunjukkanBagaimana itu tidak, setelah semua, tepat untuk lukisan. Lukisan sekarang bisa menyadari sifat sejati.Greenberg juga membuat argumen dalam konteks pertengahan abad kritikEfek mengasingkan kapitalisme pengalaman budaya. Ia bersama dengan kritik lainnya tampilanpengalaman tinggi yang seni tradisional telah disediakan yang sedang terkikis dandipindahkan oleh meratakan ke hanya 'hiburan' dan kitsch populer. Dia berpendapat bahwaseni bisa menghemat mereka tujuan yang lebih tinggi dari nasib ini ' dengan menunjukkan bahwa jenis pengalamanmereka menyediakan berharga di sendiri benar dan tidak Diperoleh dari yang lain jeniskegiatan ' (Greenberg 1961, Harrison dan kayu 1992:755). Dia mendesak bahwa ini bisa menjadidilakukan oleh setiap seni yang menentukan, ' melalui operasi aneh untuk dirinya sendiri, efek anehdan eksklusif untuk dirinya sendiri ' (ibid.). Dengan cara ini setiap seni akan menunjukkan dan membuat eksplisit ' yangyang adalah unik dan tereduksi ' untuk itu (ibid.). Tugas seniman, kemudian, adalah untuk mencariintisari asas yang sedang mereka, yang melucuti diri faktor semua asing dan pinjamandari media lain. Ini sering dianggap bahwa tugas ini sekarang jatuh ke artis media baru dan forwardlookingprodusen eksperimental.Namun, cara di mana media baru harus mengadopsi, di awal tahun,Apa jenis sejarah? 61'bahasa' media yang didirikan dan konvensi yang terkenal. Ada kasusfotografer awal yang dikenal sebagai Pictorialists, yang meniru kualitas estetikalukisan, melihat ini sebagai standar terhadap fotografi sebagai media harusdihakimi. Dalam Youngblood's istilah mereka akan menjadi contoh 'persepsi imperialis' yangbertindak sebagai rem pada eksplorasi radikal kemungkinan representasional diberikan olehfotografi sebagai media baru. Demikian pula, diketahui bahwa awal bioskop mengadopsi KonvensiTeater vaudeville dan bahwa televisi mencari bentuk-bentuk teater,vaudeville, format koran, dan bioskop itu sendiri.Seperti yang kita lihat, menyebarkan teori Bolter dan Grusin di 'perbaikan' (1999)Foucauldian perspektif sejarah yang membantah 'nyaman modernis retorika'otentik media 'esens' dan 'istirahat dengan masa lalu' yang telah kita bahas di sini. MerekaIkuti McLuhan's wawasan bahwa 'konten media yang selalu media lainnya' (1999: 45).Mereka mengusulkan bahwa sejarah media adalah proses yang kompleks di mana semua media, termasukmedia baru, tergantung pada media tua dan berada dalam dialektika konstan dengan mereka (1999:50).Digital media sedang mewakili media tua dalam berbagai macam cara, beberapalebih langsung dan 'transparan' daripada yang lain. Pada saat yang sama, media tua adalah dalam mempermudah pembentukan kembalisendiri oleh menyerap, repurposing dan menggabungkan teknologi digital. Sepertiproses itu juga diimplikasikan dalam pandangan yang dipegang oleh Raymond Williams, yang teori perubahan mediakita membahas sepenuhnya kemudian (1.6.3). Williams berpendapat bahwa tidak ada yang melekat dalam sifatmedia teknologi yang bertanggung jawab untuk cara masyarakat yang menggunakannya. Itu tidak, dan tidak bisa,memiliki 'inti' yang pasti akan membuat 'efek aneh dan eksklusif untuk dirinya sendiri'. Dalamerat berdebat dengan cara di mana televisi mengembangkan teori, ia mengamati bahwa beberapa 20tahun berlalu sebelum, ' jenis baru program yang dibuat untuk televisi dan adaitu kemajuan penting dalam penggunaan produktif menengah, termasuk... beberapa jenis darikarya asli ' (Williams 1974:30). Produktif menggunakan media baru dan asli bekerja dimereka yang tidak menghalangi, oleh karena itu, dengan mengakui mereka jangka panjang yang saling mempengaruhi dengan media tua.Kemudian, kita perlu untuk bertanya sejumlah pertanyaan modernis dan avant-garde menyerukanmedia baru untuk mendefinisikan dirinya sebagai radikal novel. Lakukan media melanjutkan dengan proses pecah ataumenentukan istirahat dengan masa lalu? Media dapat melampaui dalam konteks historis untuk memberikan'bahasa yang sama sekali baru'? Apakah, memang, media memiliki esensi tereduksi dan unik (yangtidak cukup sama dengan mengalami membedakan karakteristik yang mendorong atau membatasijenis hal yang kita lakukan dengan mereka)? Hal ini tampaknya menjadi pertanyaan terutama penting dariBaru media digital yang, dalam sebagian besar, mengandalkan hibrida, konvergensi dan transformasiremaja media.