self-telling and self-display have

self-telling and self-display have historically been intricately woven into class processes. The autobiography was traditionally a technique of telling available only to aristocratic men, just as narrating one's life through a legal interlocutor in order to receive welfare was a subjective format for the working class (Steedman 2000). Even Beck (1992) notes that the narratives of choice that abound in consumer culture are not open to everyone equally. '[Choice] is, as sociologists of class know, a learned ability which depends upon special social and family backgrounds' (p. 98). Beck even refers to Basil Bernstein's (1971) discussion of middle-class elaborated and working­ class restricted speaking codes to acknowledge that one must move to an elaborated code for self-expression. Self-reflexivity, therefore, even within the individualisation thesis, is acknowledged as a technique to which not all have access. All the new theories of mobility, reflexivity, prosthetic culture, choice, etc., concede that certain cultural resources are required for their actualisation.
Self-responsibility and self-management, the features identified by Giddens as necessary for the making of the 'new' reflexive self, hence become the mechanisms not by which class is replaced 'but precisely by which class inequality is produced' (Skeggs 2004: 60). If 'reality' television foregrounds the display of self-performance it must also offer a stage for the dramatising of contemporary class relations, and it is to these processes that we now turn.


Spectacular melodrama: the drama of the moment

In terms that echo some of the larger socio-political shifts outlined above, commentators have been concerned with the overall transformation of documentary television into 'staging the real' (Kilborn 2003) in a 'post­ documentary culture' (Corner 2002) in which 'the real' is constituted through a contrived set of scenarios produced for entertainment, rather than any socially realist argumentation of benefit to public culture. Bill Nichols (1991) suggests programming that focuses on the personal and spectacular renders them inert as socio-political phenomena: 'Spectacle is more properly an aborted or foreclosed form of identification where emotional engagement does not extend as far as concern but remains arrested at the level of sensation' (p. 234). The characteristic motifs of depthless 'spectacles of particularity' in Nichols's presumption, however, fail to account for how political processes work at the level of sensation and emotion (see Deleuze 2003; Ahmed 2004), a process highly evident in our audience responses. But here we want to consider how the operation of spectacle in 'reality' television generates emotional engagement through melodramatic techniques.
By telling intimate stories 'reality' television draws on traditions of
melodrama, as well as documentary. David Singer (2001) defines melo­ drama as a 'cluster concept' with different configurations of constitutive

Hasil (Bahasa Indonesia) 1:

diri mengatakan dan menampilkan diri telah secara historis telah rumit dijalin ke dalam proses kelas. Otobiografi tradisional adalah teknik menceritakan tersedia hanya untuk orang-orang bangsawan, seperti menceritakan kehidupan seseorang melalui bicaranya hukum untuk menerima kesejahteraan format subjektif untuk kelas pekerja (Steedman 2000). Catatan Beck (1992) bahkan narasi pilihan yang berlimpah-limpah di budaya konsumen yang tidak terbuka untuk semua orang sama-sama. '[Pilihan] adalah, seperti tahu sosiolog kelas, kemampuan belajar yang tergantung pada latar belakang sosial dan keluarga yang khusus' (hal. 98). Beck bahkan merujuk kepada Basil Bernstein (1971) diskusi diuraikan kelas menengah dan kelas pekerja dibatasi berbicara kode untuk mengakui bahwa salah satu harus bergerak untuk kode yang diuraikan untuk ekspresi diri. Diri-reflexivity, oleh karena itu, bahkan di dalam tesis individualisasi, diakui sebagai suatu teknik yang yang tidak semua memiliki akses. Semua teori-teori baru mobilitas, reflexivity, budaya palsu, pilihan, dll, mengakui bahwa sumber daya budaya tertentu diperlukan untuk aktualisasi mereka.Risiko dan manajemen mandiri, fitur yang diidentifikasi oleh Giddens yang diperlukan untuk pembuatan refleksif diri 'baru', maka menjadi mekanisme bukan oleh kelas yang diganti 'tetapi justru oleh ketidaksetaraan kelas yang dihasilkan' (Skeggs 2004:60). Jika 'realitas' televisi jelinya tampilan diri kinerja, itu juga harus menawarkan panggung untuk dramatising kontemporer kelas hubungan, dan itu adalah proses ini bahwa kita sekarang berubah.Spektakuler melodrama: drama saatDalam istilah yang echo beberapa perubahan sosial-politik besar yang diuraikan di atas, komentator telah prihatin dengan transformasi keseluruhan televisi dokumenter ke dalam 'pementasan nyata' (Kilborn 2003) dalam 'mengirim budaya dokumenter' (sudut 2002) di mana 'nyata' dikuasai melalui sekumpulan buat skenario diproduksi untuk hiburan, daripada setiap sosial realis argumentasi bermanfaat bagi umum budaya. Bill Nichols (1991) menunjukkan pemrograman yang berfokus pada pribadi dan spektakuler menjadikan mereka inert sebagai fenomena sosial-politik: 'Tontonan yang lebih tepat bentuk dibatalkan atau gadaian identifikasi mana keterlibatan emosional tidak memperpanjang sejauh keprihatinan tapi tetap ditangkap di tingkat sensasi' (hal. 234). Motif khas depthless 'kacamata dari kekhususan' di Nichols di praduga, namun, gagal untuk memperhitungkan kerja proses bagaimana politik di tingkat sensasi dan emosi (Lihat Deleuze 2003; Ahmed 2004), sebuah proses yang sangat jelas dalam tanggapan penonton kami. Tapi di sini kita ingin mempertimbangkan bagaimana operasi tontonan di televisi 'realitas' menghasilkan emosional keterlibatan melalui teknik melodramatis.Oleh menceritakan kisah-kisah yang intim 'realitas' televisi menarik pada tradisimelodrama, serta film dokumenter. David Singer (2001) mendefinisikan melo drama sebagai sebuah 'konsep cluster' dengan konfigurasi yang berbeda dari konstitutif

Hasil (Bahasa Indonesia) 2:

self-telling dan self-display secara historis telah rumit ditenun menjadi proses kelas. Otobiografi itu secara tradisional teknik memberitahu tersedia hanya untuk laki-laki bangsawan, seperti menceritakan kehidupan seseorang melalui lawan hukum untuk menerima kesejahteraan itu format subjektif untuk kelas pekerja (Steedman 2000). Bahkan Beck (1992) mencatat bahwa narasi pilihan yang berlimpah dalam budaya konsumen tidak terbuka untuk semua orang sama. '[Pilihan] adalah, sebagai sosiolog kelas tahu, kemampuan belajar yang tergantung pada khusus latar belakang sosial dan keluarga' (hal. 98). Beck bahkan menyebut (1971) diskusi Basil Bernstein dari kelas menengah dijabarkan dan dibatasi kelas pekerja Kode berbicara untuk mengakui bahwa seseorang harus pindah ke kode diuraikan untuk ekspresi diri. Refleksivitas diri, oleh karena itu, bahkan dalam tesis individualisasi, diakui sebagai teknik yang tidak semua memiliki akses. Semua teori-teori baru mobilitas, refleksivitas, budaya prostetik, pilihan, dll, mengakui bahwa sumber daya tertentu budaya diperlukan untuk aktualisasi mereka.
Self-tanggung jawab dan manajemen diri, fitur diidentifikasi oleh Giddens yang diperlukan untuk pembuatan 'baru 'refleksif diri, maka menjadi mekanisme tidak oleh yang kelas diganti' tapi justru dengan yang kelas ketimpangan dihasilkan '(Skeggs 2004: 60). Jika 'realitas' televisi foregrounds tampilan diri kinerja juga harus menawarkan panggung untuk mendramatisasi hubungan kelas kontemporer, dan itu adalah untuk proses ini yang sekarang kita beralih. Melodrama Spektakuler: drama saat ini Dalam istilah yang echo beberapa pergeseran sosial-politik yang lebih besar diuraikan di atas, komentator telah peduli dengan transformasi keseluruhan televisi dokumenter menjadi 'pementasan nyata' (Kilborn 2003) dalam 'budaya posting dokumenter' (Pojok 2002) di mana 'nyata' didasari melalui serangkaian dibikin skenario dihasilkan untuk hiburan, daripada setiap realis argumentasi sosial bermanfaat bagi budaya masyarakat. Bill Nichols (1991) menunjukkan pemrograman yang berfokus pada pribadi dan spektakuler membuat mereka lembam sebagai fenomena sosial-politik: 'Spectacle lebih baik bentuk dibatalkan atau diambil alih identifikasi mana keterlibatan emosional tidak memperpanjang sejauh kekhawatiran tetapi tetap ditahan di tingkat sensasi '(hal. 234). Motif khas depthless 'kacamata dari kekhususan dalam anggapan Nichols, bagaimanapun, gagal untuk menjelaskan bagaimana proses politik bekerja pada tingkat sensasi dan emosi (lihat Deleuze 2003; Ahmed 2004), proses yang sangat jelas dalam respon pendengar kita. Tetapi di sini kita ingin mempertimbangkan bagaimana operasi tontonan di 'realitas' televisi menghasilkan keterlibatan emosional melalui teknik melodramatis. Dengan mengatakan 'realitas' cerita intim televisi mengacu pada tradisi melodrama, serta dokumenter. David Singer (2001) mendefinisikan drama melo sebagai 'klaster konsep' dengan konfigurasi yang berbeda dari konstitutif